Una entrevista con Iván Thays por Martín Paredes Oporto y Ricardo Zavaleta

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EL DELICIOSO VICIO DE LA LITERATURA Una entrevista con Iván Thays por Martín Paredes Oporto y Ricardo Zavaleta En 1992 apareció casi clandestinamente un libro extraño de un joven escritor desconocido. El libro era Las Fotografías de Frances Farmer. El escritor, Iván Thays. Diez años después y con una obra en formación -sus novelas Escena de caza (1995), El viaje interior (1999) y La disciplina de la vanidad (2000)-, Thays (Lima, 1968) es uno de los pocos escritores importantes surgidos en los 90. El año pasado ganó el Premio Príncipe Claus de Holanda, tiene un programa de televisión, otro en radio y una columna en un periódico. De qué habla y escribe? De literatura. Acaso hay algo más importante? Mi primer libro salió de un proyecto que tenían Ricardo Sumalavia y Ricardo Silva-Santisteban, que era la editorial Pedernal. El libro se publicó en octubre del 92; pagué la edición totalmente, fueron 500 ejemplares que yo mismo repartí en los periódicos. Me hicieron un par de entrevistas que nunca salieron; recuerdo, por ejemplo, una de Javier Arévalo y otra de Alfonso La Torre. Hasta que en Somos, Mario Bellatin, que en esa época había publicado Efecto invernadero, hablando off the record con Rocío Silva Santisteban le comentó que mi libro le había parecido bueno y ella puso ese comentario. Esa fue la primera mención en un periódico sobre mi libro. -En el prólogo de Las fotografías de Frances Farmer afirmas que, más que el libro que querías escribir, ése era el libro que querías leer. Qué puede impulsar al público a comprar un libro de un escritor joven en un mercado tan pequeño y tan mezquino como el peruano? -Un escritor jamás sabrá las razones por las que un lector anónimo compra un libro suyo. En el caso de Frances Farmer creo que influyó mucho el que, en aquel entonces, no se publicaran muchos libros de cuentos, y por otro lado el tema, una suerte de tributo a una actriz de Hollywood, llamó la atención por inusitado. Recuerden que en los inicios del 90 la narrativa peruana joven era exclusivamente realista social y urbana. -Los 80 podría caracterizarse por la poesía, en los 90 hay un apego a la narración. En un artículo en Vórtice llegas a la conclusión que en los 90 no se encontró una voz única.

-En los 90 la prensa pretendió crear, como sea, una generación de narradores, se habló de un boom sobre todo para ridiculizar el término. En fin, no creo que haya boom, ni generación, ni voz única; todas las voces las veo distintas y es que eso, precisamente, es nuestro rasgo distintivo. Se trata de escapar del reinado de la tolerancia y entrar en el de la pluralidad. Tolerar es decir «yo escribo novela total, pero acepto que tú escribas nouvelles», un absurdo absoluto. Es como decir «yo soy heterosexual pero acepto que tú seas homosexual con tal de que no te metas conmigo»; en el fondo estoy siendo un represor, un censurador. Lo importante es que exista una pluralidad, y así como hay novelistas totales, también hay novelistas que escriben novelas breves; y así como hay temas políticos también se escribe sobre el amor. Se trata de que la suma de las voces sea la voz. -Acá hay guetos literarios. Thays-Bellatin versus los realistas. Hay cosas que los distinguen, por ejemplo, que no es imperativo contextualizar geográficamente, a Bellatin no le interesa utilizar nombres propios. La tradición peruana en la narrativa es realista, está cruzada por el realismo. -Esos guetos son ridículos. Lo que sucede es que antes había una línea única, una sola dirección que unía a Ciro Alegría con Arguedas, Ribeyro y Vargas Llosa y los demás, con variantes sobre los mismos temas. Pero esa línea se rompe en los noventa. Bellatin lee mucho a autores japoneses, por ejemplo, a mí me influyó mucho Nabokov. Ojo que ya antes había una línea marginal, pero siempre opacada: Calderón Fajardo, Luis Loayza, Gastón Fernández. En este caso ocurrió lo contrario, llamamos la atención por ser distintos; pero, ojo, todo es prensa. A la prensa se le ocurrió que la línea de Bellatin y Thays era la nueva línea de los escritores en contra de los anteriores, y no fue así, no es una contra, es sólo que teníamos influencias distintas a las usuales. - Esa línea fue elegida conscientemente? -Jamás. Imagínate, uno nunca escribe por reacción. Simplemente, lo que uno publica es la suma de muchas ecuaciones. Y la suma de mis ecuaciones me dio esto. El factor decisivo que influyó en mí fue Nabokov. Su lectura me planteó otros retos; resalto otros aspectos de la realidad y del lenguaje a los más frecuentes en el país. Ahora bien, antes no había ocurrido eso en el Perú, eso sí hay que reconocerlo; en todo caso, no había ocurrido sistemáticamente. Me refiero a la aparición de autores que escapasen del boom y se dejasen seducir por autores de otros 2

ámbitos. Pero no fue algo consciente, sólo sucedió así. -La tuya no era la típica novela de aprendizaje, de tema marginal. Crees que el problema es repetir esos temas hasta casi agotarlos? -Ese tema encajó muy bien en el Perú porque era una variante de tópicos ya existentes. Un libro como Los inocentes de Reynoso puede ser considerado como un precursor de lo que escriben ahora sobre jóvenes metidos en ambientes marginales, delincuentes, coca, sexo, juergas y jerga, todo eso. Pero lo triste del caso es que esos jóvenes no han leído Los inocentes, no están influidos por Reynoso, sino que han leído a Easton Ellis, a Bukowski. Son ellos quienes los influyen. Lo que ocurre es que al intentar hacer un remedo de Bukowski a la peruana, sin querer se unen a ese tronco y entonces coinciden, sin pretenderlo, con Osvaldo Reynoso, Congrains Martín o Urteaga Cabrera. -El problema es que sólo han leído a Easton Ellis. -Y a Loriga y a Mañas y a Fuguet y a Caicedo, en general lo primero que les cae a mano. Ahora, por ejemplo, a Irwin Welsh, por la película. Para mí la literatura peruana tiene una marca, en realidad la literatura en lengua española tiene una marca muy fuerte, que es el costumbrismo y eso sí que es lamentable, un círculo vicioso. Me parece excelente que un primer acercamiento a la literatura sea entregar la visión de mi barrio, de mi mundo y contarlo. Pero no puede ser la única intención; hay que pensar finalmente a quién demonios le interesa saber cómo jalan coca en La Molina o El Agustino. Por otra parte, la crítica no entiende muy bien estos textos: o lo desprecia completamente o, por el contrario, lo sobrestima por cuestiones extraliterarias. Por ejemplo, dicen que tal es el primer libro que habla de los noventa, que tal es el primer libro que sucede en Magdalena, es el primer libro que habla de las drogas tales o de los adolescentes así. Eso es sólo sociología, interesante para hacer tesis o para estudios sobre el comportamientos de jóvenes, pero nada más. -Creo que entre esos libros, el que destacas tú es el de Malca, no? -El de Malca a mí me parece muy bueno, me parece excelente narrativamente hablando, independientemente del tema. Encontró un buen equilibrio que nunca más lo he vuelto a hallar en otros libros, que es el equilibrio entre lo tierno y lo que podríamos llamar 3

«maldito». Ese libro me gustó mucho, pero no es el único; también me gustó el libro de Daniel Soria, Tres heridas nocturnas, sobre todo el cuento largo, un libro de carreteras absolutamente convincente. Ahora, sobre el resto, en la medida en que se van hundiendo más en la onda Bukowski me gustan menos, me parecen sólo la repetición de una fórmula, el intento de ser contracultural a como dé lugar. -Es como premeditar ser espontáneo. -Esa es una buena definición de por qué no puede haber otro Bukowski. -Hablando de pluralismo, en los 90 apareció un autor que fue el boom en ventas: Jaime Bayly. Qué piensas de él, si lo consideras literario, porque la crítica utiliza un término que me parece muy bien que lo hayas explicado en Vórtice: light. -Obviamente es literatura. Me imagino que el éxito de ventas que tiene lo vuelve un tema obligado, pero a mí me aburre francamente. Todo lo que pienso lo dije en un artículo en esta misma revista hace unos años, virtudes y defectos, y mi opinión no ha cambiado sobre él sustancialmente, salvo por el hecho de que considero que haber publicado Los amigos que perdí es un paso atrás no sólo en su calidad literaria sino, sobre todo, en su calidad como persona. -Él dice que no escribe para los críticos, para los académicos, pero eso es menospreciar a su público. -Me imagino. Pero es ingenuo pretender cierta virginidad o naturalidad literaria, cuando la literatura, sin duda, es un artificio. Bayly, como todos, utiliza técnicas, y si él no las domina, las técnicas van a ir en contra suya. Yo creo que él es muy hábil para capitalizar a su favor esa supuesta pelea entre académicos y no académicos. Pero no es el primero ni el único en hacerlo. También es hábil, en ese sentido, Óscar Malca que a fuerza de subestimar la supuesta «profesionalización» del escritor, y retratarse a sí mismo como un escritor «instintivo», se ha vuelto un escritor de culto. No es nada nuevo, recordemos si no la polémica entre Arguedas y Salazar Bondy. Al fin y al cabo, es un tema estéril, sólo existe una dicotomía: los que tienen talento y los que no lo tienen. - En qué consiste entonces el aporte de la literatura de Bayly? 4

-Para mí, no hay ningún aporte. No hay ningún aporte tampoco en la mía ni en la de Bellatin, ni en la de Arévalo, ni la de Malca, ni en la de ninguno de los nacidos después del 60. Por Dios, son obras que están haciéndose, todavía no se puede hablar de ningún aporte. Además, a diferencia de los críticos, creo que los escritores tenemos muy en claro que nuestro objetivo no debe ser partir en dos la literatura peruana ni crear un estilo que influya. Nada de eso, no existen premios en literatura, no hay triunfos, no hay metas, no hay nombres en placas de metal. Lo único que hay es una gran necesidad de escribir. -Cuando decías que Bayly ignora las técnicas literarias -Yo creo que más que ignorar, la palabra es despreciar. -La pregunta es: cualquiera puede ser escritor? -Cualquiera puede serlo en el sentido estricto, es decir en el que uno escribe y publica. Hay que desmarcarnos de la idea de que un escritor es un ser iluminado. La diferencia está en que en la literatura, cuando se asume como un oficio, existen niveles de exigencia con uno mismo. -Hay gente que no se reta y otros que se exigen. -Para mí la literatura tiene que ver con la artesanía, con el dominio del oficio. El escritor tiene una materia que es el lenguaje; tú la puedes trabajar chabacanamente o lo haces bien, que no significa ser esteticista. Carver o Hemingway son maestros en su lenguaje y no son nada rebuscados. Lezama Lima o Nabokov, desde la orilla opuesta, son estupendos también. La exigencia va por el lado de entender que la literatura es un trabajo de moldear arcilla, no sólo un módulo de información. A nadie le interesa lo que le pasa a una burguesa normanda, pero nos interesa Madame Bovary. La información que me da el libro no me interesa, sino la capacidad de crear una forma capaz de transmitir un mensaje y una experiencia que, de otra manera, hubiera sido imposible comunicar. -En ese sentido, lo opuesto a light sería profundo. -Una vez escribí un artículo sobre eso. Ahí dije que para mí también había escritores que podían ser muy densos y, al mismo tiempo, lights. Recuerdo que dije algo que ofendió mucho: por qué Miguel Gutiérrez no puede ser light? Un libro como el de Bayly puede que sea light, porque es un libro que está hecho para 5

gustar; lo lees de inmediato, lo olvidas y no pasó nada, no te cambió la vida. Pero en libros como los de Saramago o Miguel Gutiérrez, partes de algo previsto. Lees La violencia del tiempo y nunca vas a estar a favor de los aristócratas, tienes que estar a favor de los Villar. Lees La caverna y sabes que el alfarero es el bueno, el representante de los altos valores de la humanidad. Un juego de roles, de títeres. Entonces, por qué no puede ser light si ya te lo da todo masticado? Esa es la idea para mí de light, lo que está masticado, aquello que el autor mastica para que el lector solo tenga que digerirlo. Y hay que tener cuidado, light también puede ser lo aparentemente denso cuando no te plantea ningún reto, cuando no te crea ninguna desconfianza. -Noto que hay cierto desdén tuyo por cualquier tipo de obra literaria que tenga una carga de crítica social o de rollo ideológico. Eso socava el valor literario? -Lo socava, de hecho, pero sólo cuando tiene roles. Una novela social donde tú ya sabes desde el título que los pobres son los pobrecitos y los ricos los malos, eso es una porquería de novela. Comparemos a Saramago con un compatriota suyo, Lobo Antunes. En Lobo Antunes siempre hay injusticia, desempleo, la situación de la guerra con Angola, la dictadura; te afecta socialmente pero nunca asigna roles, nunca te establece de antemano quién es el bueno y quién el malo. Asimismo, hay una gran diferencia entre Todas las sangres y Los ríos profundos. Siendo sociales las dos, las diferencias que hay entre una y otra es la diferencia que hay entre la buena y la mala literatura. En Todas las sangres los personajes son prácticamente soldaditos de plástico: el criollo avispado, el aristócrata malo, el indio bueno. En Los ríos profundos uno realmente siente que hay injusticia social pero nunca se explicita. El niño Ernesto no asume ningún rol, ni el papá. O la diferencia que hay entre leer España aparta de mí este cáliz y Paco Yunque. Cuando tú lees la primera, tiemblas por el mundo, y socialmente te afecta, te da ganas de levantar las armas si quieres. Pero cuando lees Paco Yunque lo único que te da es risa. - Qué autores te gustan de los noventa? -He leído muchos autores peruanos. Por el programa creo que he leído a todos los que salen. No creo que sea de una gran calidad, para serte sincero, son obras de un costumbrismo asfixiante y sin capacidad para crear metáforas. Creo que Mario Bellatin es, de lejos, el autor más interesante, con una obra tan compleja como 6

inusitada. También me llaman la atención Ricardo Sumalavia, Patricia de Souza, Enrique Planas. -Con cuatro libros publicados, sigue siendo difícil que te editen? -Ahora ya no. Felizmente he llegado a un punto en que las editoriales importantes sí me quieren publicar. Pero en el sentido personal sí me es muy difícil publicar un libro. Cada vez es más difícil, es un reto más. Siento que ya no puedo tener eso que tenía a los 23 años cuando publiqué mi primer libro, decía quizá alguien me lea. Ahora soy muy consciente de que hay un público que espera y lee mis libros. -Sientes el peso. -Siento un peso muy grande. De hecho tengo ahora una novela terminada y no la quiero publicar todavía porque siento que no contribuye en nada a mi obra, independientemente de que sea una buena novela. -Esa es la idea que tú tienes: un cuerpo que se está formando. -Siento que esta novela es buena, es interesante, está bien escrita, pero en el contexto de mi obra no contribuye en nada. Y yo ya no puedo ser un escritor que piensa que no ha escrito antes nada. Cuando yo publico un libro lo planeo, hago que cada cuento se corresponda con otro. Mi manera de ver la obra de arte es la de un montón de fragmentos que forman un gran fresco. - Y ninguna obra tuya escapa a ese fresco? -La verdad es que sí, una. Me arrepiento de haber publicado el cuento que fue finalista del Copé. No sé si es bueno o malo, pero sí sé que no contribuye en mi obra. Siento que no debió aparecer. En cambio, publiqué un cuento en Debate, «Mientes?», que sí le veo un sentido, sí siento que respalda el resto de mi obra, a pesar de que nunca va a aparecer en libro. -Y qué hay de la primera novela, porque a nivel de la crítica es la olvidada, por decir. -En eso siempre juega el factor de la suerte, pero también otros aspectos. Hay una novela de Nabokov que es La verdadera vida de Sebastian Night. Para los fanáticos de Nabokov esa es la mejor de todas, absolutamente imprescindible, bellísima. Sin 7

embargo, es una novela que en el contexto de su obra, es menor, no es ni Pálido fuego ni Ada o el ardor. Yo siento que Escena de caza es así. Hay gente que le gusta El viaje interior, en el exterior gustó muchísimo La disciplina de la vanidad, pero a los que les gusta Thays, es decir el autor mismo, más allá de las obras, prefieren Escena de caza. -Es la más personal, quizá. -Es en la que se nota más las dudas del narrador. -Reflejan lo que cuentas, justamente. -Exacto, esa es la sensación que queda, no fue mi intención pero sí, los balbuceos del narrador se corresponden con los del autor. Los dos tenemos la misma inseguridad. Eso me pasa con Nabokov también. Me encanta Sebastian Night porque veo una voz que no encuentra la forma, pero la búsqueda me conmueve. -He leído Frances Farmer, Escena de caza y El viaje interior, y he notado que te gusta observar a las mujeres. -Lo que sucede es que siempre es un reto crear un personaje femenino. Es como tener al frente a una persona cuyo idioma desconoces, pero tú pretendes no sólo entender lo que dice sino capturar su alma. Así lo veo yo, por eso todas mis mujeres son inasibles, espectrales, crepusculares, cuerpos en fuga.. -Escena de caza no es tan intelectual. -En Escena de caza yo dudaba si valdría la pena contar una historia de amor. Esas dudas se reflejan en el libro, creo yo, y los lectores más amables sienten que esa obra es una carta privada, que el autor está abriendo su corazón, escribiendo con las venas, con los tendones. Sí, definitivamente, es la novela a la que le tengo más cariño. Me reconozco a mí mismo en esa novela. Aunque sí sé que tiene muchos errores literarios, que me avergüenzan. Reconozco errores desde gramaticales hasta formales. El más grande error de esa novela son los largos párrafos explicando qué es la felicidad o las metáforas. Si volviese a escribir esa novela dejaría de lado esa gran cantidad de metáforas y trataría de crear una sola, que todo el libro sea una gran, compleja y única metáfora. -Ya no dudarías del narrador. 8

-Es el autor quien ya no dudaría. Pero me gusta así, y me encantaría hacer una película de esa novela. Así como Frances Farmer era el libro que quería leer, esa es la película que quisiera ver. - Y tú valoras mucho a la crítica? -No mucho. En realidad, nada. (Risas). Creo que es, por lo general, demasiado mezquina. A mí me decepcionó, por ejemplo, leer que una obra tan compleja como El jardín de la señora Murakami de Bellatin era calificada por González Vigil como un «ejercicio de estilo». Me decepciona ver que las reseñas de los diarios están en manos de improvisados, de practicantes, muchos de ellos convencidos exclusivamente de su propia genialidad. La crítica peruana no se plantea problemas estéticos sino sociológicos o ideológicos. Esos payasos letrados poco o nada pueden hacer por comprender obras literarias cuyo valor está en confrontarse con la tradición literaria, obras que no son mansas ni quieren cumplir con nadie, sino que asumen riesgos. 9

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